「黑之景 | 伊德爾作品展 」| YIBO GALLERY

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「 黑之景 | 伊德爾作品展 」

Black Scenery - Works of Yi Deer

策展人：栗憲庭

2019/5/18 - 2019/6/18

藝博畫廊

黑之景和心之影

——伊德爾2012年至2019年的鉛筆畫策展手記

    伊德爾自2012年開始的鉛筆畫系列作品，在我眼里，是他自1990年代初期涉獵當代藝術以來，到目前為止，最為精彩的系列。他說這是他2012年夏天，為了讓自己“心靜自然涼”下來，在紙上使用2B鉛筆無意識地涂抹，一層又一層，不斷覆蓋和再涂抹，然后出現一種 “黑漆漆”的感覺，讓他無法預料的正是使用2B鉛筆，超出通常畫素描暗處要求使用6B鉛筆的經驗，而達到了暗部“仿佛有了某種通透感，這種感覺擊中了我”，“沿著這個感覺，我便開始接二連三地畫了起來。每一張作品中都有一片黑漆漆的形體，或人或物，它們就像內蒙古特有的明晃晃太陽下的影子，在無風的日子里那么呆板地待在那里。回頭看看這幾年畫的百多張大大小小的作品，畫面里空曠的天，沒有植被的禿山，看不出要圈啥的圍墻，亂麻一樣的電線以及像影子一樣的樹木和人形，都那么不生動，沒有細節，沒有重點。（引自伊德爾2014年 《我的鉛筆畫》）”。

    伊德爾這批作品之所以精彩，首先是黑漆漆的場景，也觸動了我的神經，因為這批作品特別符合我對藝術的理解：特定感覺的形成，需要特定的媒介，是一個相互“尋找”的過程，沒有長期以來對“不生動，沒有細節，沒有重點”的人、物、景的感覺，伊德爾也不會被“黑漆漆”的涂抹所擊中。藝術所謂的語言，正是這種意義上“人的語言”，一個藝術家首先是一個“有感覺的人”，通過他的個性、個人生活，與特定時代、社會環境的不斷交織，以證實他真實地生存過，然后作為藝術家，他要經歷表達什么和怎么表達這些感覺，這個過程，就像“種子”借助各種生成條件發芽、生長……直至結果，結果即作品。一個藝術家的一生，會不斷地產生不計其數的感覺，但不是每一種感覺都可以生成作品，就像種植會產生很多果實一樣，不是每一顆果實，都可以成為“種子”。果實和“種子”的關系，如同考察一個有感覺的人，和理解一個有作品的藝術家的關系。所以，我們常常會考察一個藝術家的個性、個人生活與時代的各種關聯，那是為了證實“種子”與種植、果實成長的真實性。而“種子”生成的作品，對于一個藝術家，就是某一個階段的創作節點。

    一個藝術家，一生有很多大大小小的節點，并構成一個藝術家思考和表達的線索。我看一個藝術家，在乎他的線索，因為線索是貫穿一個藝術家多年創作的主要思路和內在邏輯，是一個藝術家的個性、家庭等成長的小環境，在與時代、社會甚至歷史大環境的不斷交織中產生的，我以為這是具有知識分子特質的藝術家首要素質和標志。風格不是線索，有風格的藝術家，不一定有線索，在當代藝術中，一個藝術家的媒介可以多變，是不是繪畫、雕塑、攝影、裝置或其他媒介的專門家不重要，而有沒有思想的線索，才能構成一個藝術家若干階段甚至一生作品的內在邏輯。沒有線索的藝術家，就像不斷地根據“顧客”各種要求接活兒的“手藝人”，官方政治以及各種意識形態對藝術家的指示，也是“顧客”的要求。當然，好的“手藝人”，諸如工匠，部分古典藝術家，一生也可能產生風格的標志和線索，那是在超越“技術活”的基礎上，與人類某一階段審美（感覺）的線索相關聯著。從技術的角度說，藝術家也是“手藝人”，因為技術是構成語言的重要因素，但藝術家所以成為藝術家，他作品中的感覺，是一種心靈的自由狀態，首先獨立于各種現世功利要求之外，才能生成作品——即美學或感覺意義上的“種子”。甚至經歷很多創作階段，甚至涉獵多種媒材，多種類型和風格的探索，線索才有可能逐漸清晰。這個過程，也是一個真正藝術家，在與整個社會大的價值體系不斷相互影響、交融、較量甚至掙扎中，獲得心靈上自我救贖的過程。

    我喜歡伊德爾這批鉛筆畫，是因為這個系列，在他近三十年作品的線索中，所創造出“某種通透感”、“黑漆漆”的場景，直指人心，完整、簡潔和富有張力，和此前作品系列相比，也最少符號性形象的參與。但是另一方面，沒有此前符號性形象的作品系列，伊德爾也不會從中精煉出鉛筆畫系列來，這就是我強調線索是逐漸清晰，以及越來越接近伊德爾所期待內心感覺的原因。伊德爾的創作，按媒材分，主要是繪畫和攝影，間或有影像和裝置。按照時間順序大致分為三個階段，說大致，是因為有些階段是和另一個階段穿插進行的，有些階段像是過渡階段。伊德爾的第一個階段《經驗系列》是繪畫，主要以紅色建筑和文革時期的人物構成畫面的主要形象。文革給幾代人造成的心理陰影是無可估量的，尤其童年的記憶常常會影響到人的一生，這是伊德爾1990年代初、中期剛涉足當代藝術時，作品大部分畫面都有意識形態形象的重要原因，如天安門，人民大會堂，高音喇叭等。當時的中國當代藝術思潮，正處在大量使用意識形態符號的時期，伊德爾作為同樣經歷過文革的藝術家，順應當時的藝術思潮自然而然，但其深刻的原因卻來源自身。伊德爾1961年生，出身于藝術家庭，文革期間正值童年，父母雙雙被關押，洶涌澎湃的紅色浪潮，帶給一個孩子的壓力，是令人難于想象的，而紅色浪潮對人心理的壓力，又直接與天安門、人民大會堂、高音喇叭等圖像的視覺沖擊密切相關，以至于伊德爾成為藝術家時，最初通過作品釋放心理壓力，也直接關聯著對這些圖像的處理。伊德爾這個階段的作品，大多采用網點處理這些紅色圖像，網點處理的啟發，當然最早來源于美國波普藝術家瓊斯，如同九十年代中國波普普遍受到美國波普的影響一樣。屬于伊德爾個人的處理方式，如飄在天空上的高音喇叭，應了當時一句極具標志性的口號叫“響徹云霄”。尤其給我印象深的是他1996年的《午時》，網點處理的人民大會堂背景上，一個靈異般的“白色影子”閃過，讓伊德爾這時期作品帶有了隱喻的色彩，其實，“影子”也成為理解伊德爾作品內在線索的起點——心理狀態的隱喻。

    伊德爾的《經驗系列》繪畫， “最初的想法也是要拍照片的。把那些標志性的建筑拍成巨幅的照片，因為這些標志性的建筑對中國人來說是特別熟悉的，可是當你問到一個人天安門有幾個門洞？幾個柱子？掛了幾盞燈籠？好多人是回答不上來的，你問他天安門他知道，可你問他天安門具體是什么樣子的，他就回答不上來了。這就是心理學上的熟悉的陌生化。所以我就一種感覺，我們對我們自己的歷史其實也是這樣的，比如說文革，我們好像很熟悉，可文革到底是怎么回事我們就覺得茫然了。”“但在當時由于經濟原因和技術上的困難，我無法實現這些想法……可我又想要表現這種東西，那就畫吧。好在手上還有點功夫，把圖片想要表達的觀念通過手繪的方式表達出來。其實是一種無奈之舉，今天來看是不到位的，因為初始的觀念和你所運用的語言是有一種自然的聯系的，是協調的，一旦表述的語言發生轉換的時候，其中便有了隔閡。”如果說《經驗系列》的繪畫，作為伊德爾對經歷過文革 “心理陰影”的直接表達，當然可以順理成章地成為一種解釋，但伊德爾不滿意。而對于伊德爾滿意和“到位”的感覺，是一種不可用其他語言表達的感覺，這其實為伊德爾后來的《鉛筆繪畫》的出現，埋下了“不生動，沒有細節，沒有重點”既熟悉又陌生的場景的“種子”，此“種子”非彼“種子”，這是一種內在邏輯的進展，對于伊德爾，他追尋的是“種子”，在他本人看來，《經驗系列》繪畫更像他本人想要選的“種子”，后來看起來像“果實”。其實，在我看來，感覺成為“種子”，“種子”和“種子”之間還在繼續優選，這就形成了創作的線索。

    2002年到2011年《金色童年》的系列攝影作品，是伊德爾創作上很重要的節點。此前，有過短暫的《觀照》系列，使用小鏡子“反觀”現實圖像，作為一個鋪墊，“鏡像”類似“影子”的感覺，但在處理上嘗試觀念性的方式，承上啟下。《金色童年》屬于觀念性的攝影作品，最初的想法來源于他送女兒的上學路上，“記得那是七月，一個雨后的早晨，空氣清新，清早的太陽亮亮地照在馬路上，路兩邊是流向下水道的湍急雨水，我遠遠看到一個金色的糖紙，在太陽光的照射下，閃耀著亮光，一瞬間被雨水沖向下水道，當時，我突然覺得我好像就是那金色的紙片，在翻動的污水中，你雖然閃閃發光，但最終被沖到下水道里。在現實社會中，作為個人你可以表明你的立場，但作用你不得而知，你的力量就那么一點點，想想也挺無奈。（引自《沒有童話的時代的童話――伊德爾訪談錄》)”，于是，伊德爾開始自己擺拍自己扮演的“金色的糖紙”，著自制的金色服裝，面部也涂成金色，設計了從下水道里鉆出來的場景，拍攝了他“金色童年”系列的第一幅作品《童話中的思想者》，從此開始的金色童年系列，或自己坐在數十米高的煙囪邊緣，或坐在巨型毛主席雕像臺座的邊角，或進入山洞之中，或站在無趣單調的圍墻邊，或選擇五、六、七十年代的蒸汽機車旁，他對擺拍的場景選擇，在意的是他成長年代所特有，并在鏡頭里通過低視角等方式，處理成一種冷酷、漠然和強勢的感覺。在這種環境的襯托下，讓自以為“金色的角色”，顯得突兀、無奈和尷尬，甚至在伊德爾有時充滿危險的擺拍動作中，讓作品充滿了一種“潛在的不祥和恐懼”感覺。

    其實，在伊德爾《金色童年》系列之后，有過短時期更單純的場景和風景繪畫的試驗，開始把“潛在不祥和恐懼”的感覺，從畫面抽離出來，集中在單純場景如《一個大門口》，《一塊幕布》等作品里去表現。而攝影作品《遺落和被擱置的》系列，也開始把畫幅中心的形象，與它的背景之間的聯系更冷漠化。《這里》畫幅中心的“一個凳子上的一塊肉”，讓密林小道失去了人間氣息，而強調出密林小道的黢黑和不祥。《紗》的細密和柔軟，凸顯出墻壁的單調、冷漠和堅硬。就像《觀照》系列聯系著《經驗系列》和《金色童年》系列一樣，單純的場景系列繪畫和《遺落和被擱置的》系列，成為《金色童年》系列的落幕場景，同時成為“鉛筆畫”系列的序曲。在這里，我們看到伊德爾清晰的表達線索和語言的內在邏輯——逐漸把人物抽離出畫面，或者畫面中的人物，不再像《經驗系列》和《金色童年》里的人物，在語言因素里成為重頭戲份，而在鉛筆畫的系列里，人物只是一種“景觀”，和其他作品里的一堵高墻、一座山、一個大門是一樣的“地位”。如本次“黑之景”展覽招貼所選擇的畫，那些看飛機的一群人，就是一個景觀，和這個系列里人群和其他場景沒有區別，都是被伊德爾的內心轉換——畫成一整塊沒有丁點兒細節的“黑漆漆”、呆板、無趣、充滿不祥感覺的場景。

    文革給伊德爾童年帶來的心理影響，以及作為藝術家的伊德爾，后來有意識去思考意識形態作為人的生存環境，對人的生存帶來的影響和傷害，最早是通過紅色場景、建筑物的繪畫去思考的，順便提一句，伊德爾有過在建筑學院任教的經歷，所以建筑物在他早期作品中扮演過重要角色。早期人民大會堂前靈異事件般的幽靈或者影子，在我看來那是伊德爾作品的一個開始，也是一個不斷思考的隱喻形象，正如草原上物體的“陰影”，也許后來或者一直是他對現實和藝術創作思考時，揮之不去的借喻，借的是陰影，喻的是環境對人壓力。這種壓力，在《金色童年》系列里，變成金色個人和環境關系的處理。迄今為止，到鉛筆畫系列，伊德爾的藝術家生涯，如同影子的序曲，經歷《金色童年》的變奏，鉛筆畫成為他的一個高潮。在鉛筆系列里，技術與思考，由2B鉛筆的偶然效果，觸碰了伊德爾內心長期思考的“G點”，由于2B鉛筆經過不厭其煩地一層層的涂抹，達到“某種通透感”的“黑漆漆”：一種反光率很小的黑的效果，這讓我想起1990年代中期，在德國第一次看到安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）那個黑漆漆圓的感覺——深不可測。據說安尼施·卡普爾買斷了迄今為止吸光率最高的黑顏料，在國際藝術界成為丑聞，你看人家伊德爾只是用了一支最廉價的2B鉛筆，起碼達到伊德爾以及觀眾看到的黑黢黢效果，這種比較不一定恰當，問題在安尼施·卡普爾是有意識選擇并定制甚至壟斷了那種吸光率最大的黑顏料，而伊德爾是自己的偶然涂抹得來的效果。為什么顏色重的6B反而吸光率小，而反復涂抹的2B鉛筆反而吸光率大，這是一個我無法回答的科學問題，但經過伊德爾反復涂抹，卻已經超出有畫畫經驗的人，對2B鉛筆所能達到效果的期待。當然，這與伊德爾在這批鉛筆畫中，普遍強調黑白強烈對比的處理密切相關，因為伊德爾對草原強烈陽光下陰影的強烈對比有深刻的感受，有過不厭其煩涂抹的偶得。當然，截然不同的是伊德爾在意的是“陽光下的陰影”，當我寫出“陽光下的陰影”這個句子的時候，我想到的是“陽光下的罪惡”。

    伊德爾的這批鉛筆畫系列，每一張都可以細細地欣賞，每一幅都可以去寫個讀后感，如鉛筆畫中較大尺幅的那堵高墻，伊德爾沒有刻意去突出墻上的鐵絲網，鐵絲網只占畫面最上部分的一小溜面積，且細細密密的處理，并未強調鐵絲網的鋒利，但反而突出了整幅畫就是黑黢黢一堵高墻，讓人集中眼神去體會那種“通透感”的“黑漆漆”里面不可知的恐懼。其實這批鉛筆畫所強調“黑漆漆”的“某種通透感”，恰恰不是一塊死黑死黑的色塊，而由于“通透”，才能達到不可知、不可測、深淵般的“黑”。在某種意義上，這批鉛筆畫里的種種場景的“黑”，成為一個時代和社會的隱喻。

 文/栗憲庭

2019-5-9

部分作品

2018.12.31

鉛筆，紙本 pencil on paper

35.5x50cm

2018

2018.8.6

鉛筆，紙本 pencil on paper

50x35.5cm

2018

2018.9.11

鉛筆，紙本 pencil on paper

50x35.5cm

2018

2018.9.26

鉛筆，紙本 pencil on paper

35.5x50cm

2018

2015.11.20

鉛筆，紙本 pencil on paper

26.5x19cm

2015

2015.4.4

鉛筆，紙本 pencil on paper

26.5x19cm

2015

2016.2.1

鉛筆，紙本 pencil on paper

26.5x19cm

2016

2016.2.25

鉛筆，紙本 pencil on paper

19x26.5cm

2016

2016.3.9

鉛筆，紙本 pencil on paper

26.5x19cm

2016

2013.6.15

鉛筆，紙本 pencil on paper

37.5x26cm

2013

2016.6.26

鉛筆，紙本 pencil on paper

26.5x19cm

2016

2017.2.20

鉛筆，紙本 pencil on paper

26.5x19cm

2017

2018.3.29

鉛筆，紙本 pencil on paper

26.5x19cm

2018

2018.4.10

鉛筆，紙本 pencil on paper

26.5x19cm

2018

2016.4.5

鉛筆，紙本 pencil on paper

19x26.5cm

2016

2018.7.1

鉛筆，紙本 pencil on paper

35.5x50cm

2018

2018.12.1

鉛筆，紙本 pencil on paper

35.5x50cm

2018

2016.7.1

鉛筆，紙本 pencil on paper

19x26.5cm

2016

2018.10.1

鉛筆，紙本 pencil on paper

251x104cm 

2018

策展人

栗憲庭，1949年生于河北邯鄲，畢業于中央美術學院中國畫系，是中國二十世紀八十年代、九十年代時期的重要藝術評論家

重要策展經歷

1979-1983 任《美術》雜志編輯，推介“傷痕美術”、“鄉土美術”和具有現代主義傾向的“上海十二人畫展”、“星星美展”等

1985-1989 任《中國美術報》編輯 ，并把該報改變成為推介新思潮和新觀念的主要陣地；著有文集 《重要的不是藝術》，臺灣版《反叛的重量》和《藝見的鳴放》

1989.02 作為主要策劃人策劃于中國美術館的《中國現代藝術展》

1990 以自由批評家和策劃人的身份活動至今

1993.02 策劃《后89中國新藝術展》，香港藝術中心

1993.05 策劃 《Mao Goes Pop》，悉尼當代藝術博物館

1993.06 策劃《第45屆威尼斯雙年展——走向東方》

1999.10-2000.04 獲美國ACC亞洲文化協會研究獎金，在美國作當代藝術訪問和研究

2001 任《橫浜國際三年展》國際委員

2002.11-2003.02 應邀在臺灣東海大學文學院作客座教授，講授《中國百年藝術思潮》

2006 創建《栗憲庭電影基金》支持獨立電影活動

2008 獲《中國美術批評家年會》“年度批評家獎”；任《中國建筑傳媒獎》終評委員；任連州國際攝影節總策劃

2009 獲荷蘭王子基金“桂冠獎”

2012 獲芭莎藝術“藝術推動獎”

藝術家

伊德爾，1961 生于北京市，畢業于內蒙古師范大學美術系油畫專業。

部分個展

2019 黑之景：伊德爾作品展，藝博畫廊，上海

2017 被遺忘的風景，藝泰空間， 呼和浩特

2014 景象鏡像，紅子蘭藝術中心，北京

2012 遺落和被擱置的，連州國際攝影年展，連州

部分群展

2019 流變的傳統——亞洲當代版畫藝術展 ，四川美術學院美術館，重慶

2018 搜神記——當代藝術搜索引擎，山海美術館，北京

2017 進程·進城——藝術參與社會建構的時代， 樹美術館，北京

2017 世界觀——裝置作為一種觀察角度和思維方式，宋莊當代藝術文獻館，北京

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定位于藝術生活服務商的M50，旗下擁有M50品牌園區以及M50品牌中心。作為上海文化藝術地標的M50與世界各地知名藝術機構保持長期合作，園區位于蘇州河南岸半島地帶的莫干山路50號，擁有自上世紀30年代至90年代各個歷史時期的工業建筑50余幢，是目前蘇州河畔保留最為完整的民族工業建筑遺存。基于這項基礎之上，M50品牌中心提供包括：輕藝術展覽、空間運營、園區規劃、商業咨詢、創意設計以及藝術策劃等文化服務項目。

地址：上海市普陀區莫干山路50號

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